La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928)

Juana de Arco ha sido retratada un montón de veces en el cine, y de cierto modo ya se ha convertido en uno de sus mitos más recurrentes (tiene de cuarenta películas inspiradas en éste). La historia es más o menos conocida por todo el mundo, aunque las representaciones varían, algunos haciendo hincapié en el delirio religioso y los paralelismos de La doncella de Orleans con la pasión crística (ojo, no estamos citando a la película gore de Mel Gibson), otros intentando elevar a Juana de Arco a dimensiones similares a la de ícono pop, otros despojando al juicio que la llevó a la hoguera de todo su aspecto emocionalmente intenso y redentor, por un sistema burocratizado, silenciado y perversamente ordenado (como el caso de Bresson).
A pesar de su impronta, casi por así decirlo, arquetípica, un detalle curioso es que prácticamente ninguna de las versiones de Juana de Arco tuvo éxito. Incluso, hay una cuestión más cercana a la maldición, que ha perseguido a la mayoría de las actrices que interpretaron el papel: Jean Seberg, jovencísima cuando interpreto el rol (dirigida por el tirano Otto Preminger, luego de quedar en uno de los castings más exageradamente mediatizados de la historia del cine), tuvo que cargar en sus flacuchos hombros el peso del fracaso comercial que significó la película -y la ira de su director; sin embargo, el rape de su pelo terminó sirviéndole, actuando en Bonjour Tristesse (también de Preminger) y siendo dirigida por Godard en una de las películas más significativas de la historia del cine, A Bout de souffle (en la que su pelo cortito, justamente la convirtió en un ícono de la modernidad). Más allá de este éxito, como si fuera marcada por la cruz, Seberg en los próximos años tendría que soportar la presión del FBI (que la investigaba por su apoyo a las Panteras Negras), un aborto espontáneo y romances autodestructivos, cocktail molotov que terminó llevándola al suicidio (haciéndola la Juana de Arco más desgraciada de toda la lista). En un nivel parecido (pero no a esa altura de martirio) está Ingrid Bergman, dirigida por Victor Fleming, cuya actuación en Joan of Arc (1948) marca uno de sus mojones más utilizados en cuanto a su decadencia fílmica. La lista sigue, y entre muchas otras mujeres con desenlaces complejos, encontramos a Maria Falconetti, protagonista de La pasión de Juana de Arco (1928), dirigida por Carl Theodor Dreyer. La película ya es un hito en la historia del cine, siendo considerada por muchos la mejor película que se haya hecho (de hecho, es, junto a El ciudadano Kane (Orson Welles) y El acorazado Potemkin (Sergei Eisestein), una de las películas que más veces encabezan dicha lista. Sin embargo, aún contando con lo que se convertiría con el paso del tiempo, los logros de dicha película no pudieron redimir a la pobre Falconetti de la cruz maldita que debía cargar. Siendo considerada por muchos (también) la mejor actuación femenina de la historia del cine, La pasión de Juana de Arco es la única actuación de aquella mujer que había sido arrastrada de un cabaret, para actuar, rapada y sin maquillaje en la película más insigne de Dreyer. Después de la película no se sabe mucho de ella, sólo que se fue a Buenos Aires, donde murió al poco tiempo por un desorden alimenticio.

Otro aspecto interesante, es la actuación de Antonin Artaud, en posiblemente su papel más conocido y citado.
Aún considerándolo un film algo pesado para el espectador usual de salas comerciales (es una película muda de más de dos horas de duración) asistir a una función de La pasión de Juana de Arco es una buena oportunidad para presenciar un trozo importante de historia.

Tape (Richard Linklater, 2001)

Inspirada en la obra teatral de Stephen Belber (cuya adapatación rioplatense estuvo en cartel en el Teatro Circular, unos meses atrás), Tape es la historia de dos viejos amigos que se juntan en una minúscula habitación de hotel para revivir viejos tiempos. Fiel a la marca de films intimistas, la película irá revelando sus garras en la medida que la atmósfera nostálgica y cordial que uno podría pensar (y que se percibe a los comienzos del film) se va desmoronando, hasta el punto de colisionar, como si fuesen dos trenes contrapuestos en un mismo raíl, las existencias de sus protagonistas.

El presente de los dos amigos no puede ser más opuesto: John (Robert Sean Leonard) es un emergente director de cine (esta por recibir un importante premio en la ciudad que se está hospedando), siempre políticamente correcto y con cierto aire autosuficiente que raya en lo pedante; la vida de Vince (Ethan Hawke) es más incierta: trabaja como aprendiz de bombero y no tardamos de descubrir cierta dependencia a las drogas que se convierte en una especie de cocktail molotov cuando la combina con su inestabilidad emocional –por más que aparente ser un personaje sin rumbo, no podría asemejarse, en ningún registro, a los bellos perdedores de Slacker (ópera prima de Linklater)-. Más allá de este terreno de conflicto, la contienda se va a librar, no en el presente, ni siquiera en la misma habitación, sino en el pasado, el pasado sometido a revisiones, entrecomillados, disecciones y reescrituras.

El presente es fugaz y el futuro incierto, es el pasado sobre lo único que se puede actuar.

Es en este punto donde entra un tercero, Amy (Uma Thurman), el último engranaje que va a mantener en movimiento esa máquina que por momentos no parece conducir a otro lugar más que a su misma autodestrucción.

Richard Linklater tuvo un meteórico ascenso a la fama (por lo menos dentro de ciertos círculos) con su film Antes de amanecer (1995). En el mismo, además del papel protagónico de Ethan Hawke, hay varios elementos que se van a poder percibir en Tape: la absoluta confianza en un libreto que permite a los actores introducir pequeñas improvisaciones que se asientan en un particular naturalismo concentrado en sus conversaciones; encuentros y desencuentros de personajes mediados por los relatos de un pasado que es desconocido (o parcialmente conocido) por el espectador y ambos personajes; los ínfimos detalles concentrados en ocurrencias o referencias culturales que se amplifican y redimensionan a lo largo que se desarrolla el film. Sin embargo, en un punto específico, técnico, se encuentra la sustancial diferencia que hará a Tape casi el reverso de Antes del amanecer. Mientras que la segunda sigue a dos personajes desconocidos entre sí, en una alternancia entre primeros planos y planos generales que alternan entre la belleza de sus protagonistas y la de la ciudad que ninguno de los dos conoce, en Tape la proximidad nerviosa de la cámara al hombro alterna entre los rostros de los personajes, manteniéndose en primeros planos que generan una sensación de asfixia muy particular, como si el ya de por sí chico espacio de la habitación se redujera, como en un juego de matrioshkas sucesivas, en una agobiante cárcel cuyos barrotes no son otros que los rostros de sus protagonistas. La comparación entre habitación de hotel y cárcel se hace evidente y hace recordar a no otra obra que A puertas cerradas, de Jean Paul Sartre. La única diferencia, es que, más que estar en el infierno, los tres protagonistas se hallan en el purgatorio de un recuerdo compartido, en el que nunca se sabe a quién se le conferirá el papel de juez, jurado o ejecutor. Quizás es justamente sobre nosotros sobre quienes recae tal particular responsabilidad, siendo esta una de las razones de lo extenuante física, ética y emocionalmente que resulta la película. Es en este ambiente irreal, donde el rostro en su sobreexposición deja de encarnar la clásica metáfora de “ventana del alma” y se vuelve algo ominoso, persistente, como si más que un rostro, algo humano, señalara un límite que se va haciendo cada vez más presente.

Uno termina de ver Tape y se siente extenuado, como si hubiese sido secuestrado en la misma habitación de hotel que se encuentran los protagonistas. De tanto ver los rostros de Hawke, de Thurman y de Leonard, uno necesita volver al botiquín del baño y ver en el espejo de que uno sigue siendo el mismo